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EL DON DE ENRIQUE (I) por Pedro G. Romero
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El cantaor construye sus herramientas asumiendo formas de cantar, escuelas diferentes y heterodoxas para el canon de su tiempo, escuchando, abrindose a otras msicas, a formas degeneradas de flamenco
14 de Diciembre de 2020
En CTXT (2 enero 2015)
Un reconocimiento, una especie de señalamiento en el que la maestría es subrayada. También es una señal de respeto y una raya: desde aquí el flamenco es otra cosa. Creo que el primero en recibirlo fue don Antonio Chacón, que, en lo que ahora nos ocupa, significa también un punto de partida estilístico, una línea de salida que siempre reivindicó Enrique Morente. Pero no se trata de dar señorío ni de tener una deferencia, no, no se trata ahora de reivindicar un subrayado de respeto, ese “don” que ya se encuentra suficientemente democratizado. El don que quiero referir a propósito de Morente, o, mejor dicho, los dones, tiene que ver con esa acepción de la palabra que la significa como regalo, dádiva y ofrecimiento y, seguramente, también con la gracia, con el carisma del artista y los talentos de su obra. Sencillamente se trata de aproximarnos a lo que Morente nos ha dado. Perdónenme entonces el alambique este de empezar con un juego de palabras.

Hay una advertencia importante. Morente no nos ha dejado escrito, de manera contundente, nada publicado, ni siquiera unas notas sobre su poética, aunque seguro que en el futuro encontraremos muchos esgrafiados del maestro. Y es raro. Tenemos sus entrevistas, los testimonios de quienes bien le conocieron y su obra. Es de ahí, de sus grabaciones, actuaciones y proyectos, de donde podemos sacar algunas conclusiones. Pero es evidente que nos movemos en un terreno hipotético. La convicción de estas líneas, que no dejan de ser unas primeras notas, sueltos y apuntes, pasa por dibujar los rasgos generales del legado poético que Enrique Morente nos dejó. No me refiero a sus poesías, claro, ni a las que cantó, ni a la maravillosa antología que representan los poetas que ha cantado. Poético en el sentido originario de la palabra, poiesis, en el sentido de haber conseguido una determinada forma, un modo de hacer el cante, de hacer el flamenco.

El caso es que este modo de hacer el flamenco de Enrique Morente, su poiesis, es, seguramente, el más importante aparecido en este arte, al menos desde Antonio Mairena. Aparentemente señalado como un modo de hacer antagonista, el de Morente es, sin embargo, su único continuador. Entendamos que ha habido importantes estéticas, no sé, Camarón de la Isla, sin ir más lejos, una esthesis sublime y completa. Estamos hablando de modos de hacer. Aparentemente poiesis se suele referir a las artes escritoras y esthesis a las visuales, literatura y arte, respectivamente, según se atiende a sus campos etimológicos respectivos. Pero no es exactamente así. La esthesis atiende a formas acabadas, a texturas resueltas, a definiciones estilísticas, a una singularidad en el modo de aparecer las cosas. La poiesis, sin embargo, se conforma estructuralmente, por debajo. Una poiesis puede tener varias esthesis distintas. Y que me perdonen los aficionados si espeso estos apuntes con un lenguaje tan académico. Habrá bromitas a costa de los palabros. No se preocupen, también los académicos más conservadores pondrían en cuestión este uso libérrimo, flamenco, de sus autoridades.

Alguna vez he escrito que, si es cierto que desde Camarón el flamenco se revoluciona, también lo es que la fuerza estilística de su voz apenas permite a los artistas salir de su sombra. Es difícil escapar a su esthesis. Sin embargo, la voz de Enrique Morente permite crecer. Toda una generación de artistas, no sólo cantaores, también guitarristas y bailaores, productores musicales, críticos e historiadores, sí, hasta flamencólogos hay que pueden construir una estética propia, animados por su larga sombra, su poiesis. No es necesario que sigan sus reglas estilísticas, que acojan sus modos y sus formas. Morente representa una manera de entender el cante y no sólo de entender el flamenco.

La poiesis es un modo de hacer radical, opera de raíz. No es que transforme el cante, la concepción de la música flamenca en su apariencia formal; lo que hace es estructurar de manera nueva el procedimiento con que opera ese cante. La forma de hacer de Antonio Mairena uniendo arqueología, genealogía y enciclopedismo es ahora mismo la forma estructural e institucional del campo flamenco. En cierto sentido, y no estoy valorando su discurso sino la forma de hacer, representa el triunfo de un cierto positivismo que trataba y trata de legitimar el flamenco como arte, cultura y demás valores sociales. Es la culminación del proyecto académico de Demófilo, el padre de los Machado, de la legitimización republicana que trajo los efectos del concurso de Granada de 1922 que impulsaron Lorca y Falla. Morente actúa también sobre ese caudal, sin lugar a dudas. De hecho, las transformaciones en el hacer de Morente, siendo estructurales, comienzan a operar, no en el cuestionamiento de este venero, sino en la refutación evidente de sus condensaciones discursivas, en el descrédito otorgado a teorías de la pureza, de la sangre, de la familia, etcétera, sobre todo, por el carácter judicial y excluyente que muchas de estas operaciones tenían.

Morente quiere esa potencia. Morente siempre ha manifestado su admiración por el famoso concurso de Granada de 1922. Aun sabiendo de los daños que las poéticas erradas de Lorca y Falla ocasionaron al flamenco, sabía que también allí se generó una potencia, un modo de extensión del hecho flamenco que ya no tenía vuelta atrás y que había engrandecido las capacidades de ese arte. La pureza, las disparatadas teorías sobre el profesionalismo o la condena del alcohol y la vida licenciosa de los flamencos quedan sólo como anécdotas. Permítanme un ejemplo personal. Morente me preguntaba cómo había acabado yo dedicando algo de mi tiempo a esto del flamenco. Le contaba yo, entre otras cosas, que había leído un ensayito magnífico que Eugenio Cobo dedicó al Bizco Amate y que me había puesto a investigar y que la primera conclusión fue que todos los datos históricos en que se basaba ese ensayo eran falsos. Aun así, el núcleo principal que me había atraído, la magnífica descripción del nihilismo como una forma de vida lumpen, seguía pareciéndome verdadero. Entonces decidí emprender un trabajo que fuera capaz de mantener esa impresión, pero que a la par se armara con informaciones más ciertas. Morente asintió y pasó a referir la magnífica potencia de esos mitos, esas falsedades que, por otra parte, han construido siempre la forma de hacer del flamenco. A eso me referiré más tarde. Lo que quiero subrayar ahora es la capacidad de Morente de haberse alimentado de esa potencia mitológica con que las mixtificaciones han construido el flamenco y haber asumido además una historia más cierta.

Morente construye sus herramientas, los instrumentos de su poiesis, operando con la esthesis, asumiendo formas de cantar, escuelas diferentes y heterodoxas para el canon de su tiempo, escuchando, abriéndose a otras músicas, a formas “degeneradas” de flamenco, desde Caño Roto hasta Emilio el Moro, a otras músicas populares —tango, son, rock and roll—, a la música culta, a las polifonías, a la esencia de la música religiosa, incluyendo las expresiones más vanguardistas y radicales como Luigi Nono o Helmut Lachenmann. Es desde esa práctica abierta como va configurando una forma diferente de acudir al flamenco. Pero indudablemente hay elementos de estructuración, de proyecto. No se trata sólo de unas determinadas formas, de defender ciertas estéticas frente a otras, más bien de encontrar un procedimiento más veraz, más ajustado a lo que el propio flamenco ha desenvuelto. Lo hace además subrayando el carácter perfomativo de este arte, haciendo del mismo el sistema de conocimiento. Las colaboraciones de todo tipo, el ajuste a otras disciplinas, el conocimiento de los mecanismos de lo teatral, la increíble prodigalidad de Morente tienen que ver con esa certeza. Pero el mecanismo, Morente lo aprende de ese giro etnográfico que es herramienta dominante en la formación del artista flamenco y que tipifica Mairena.

El cantaor hace trabajo de campo, acude aquí o allá a escuchar a un viejo aficionado que tiene memoria de algún cante, de alguna práctica flamenca que se supone en extinción: El se canta lo que se pierde, literalmente, en este caso más de Juan de Mairena que de Antonio Mairena. Porque Morente hace de la herramienta un instrumento polivalente: no le sirve para cerrarse sino para abrirse. No es más que seguir la lógica de la herramienta. Morente opera por igual con el Ciego de Lebrija que con Max Roach. Lo extraño de ese giro antropológico es que en su tipificación mairenista —de Antonio Mairena— sirviera para cerrar, para acotar el campo, para excluir experiencias, para mantener viva no ya la experiencia de la tribu, en este caso muchísimo más abierta que la del etnógrafo Mairena, sino para hacer exclusiva la experiencia del propio investigador. No es momento ahora de analizar el contexto histórico de este reduccionismo mairenista, tan marcado por el clima cultural franquismo/antifranquismo previo a las renovaciones sesentayochistas. Es como si el antropólogo se reservara para sí la experiencia indígena y luchara, no tanto por vindicar la tribu, sino más bien por tener el absoluto de su interpretación. Es una tipología habitual en los primeros etnógrafos, críticos con la experiencia colonial a la vez que monopolizadores del discurso sobre el que actúan como un nuevo colonialista. Morente es el caso contrario: no interpreta, se diluye en la tribu.
 
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